Wielki Piątek w polskiej sztuce

100403b.png Treści teologiczne i formy liturgiczne Wielkiego Piątku stanowią koncentrat rozważań, jakie towarzyszyły rozpamiętywaniu męki Chrystusa przez cały Wielki Post. W Wielki Piątek dokonuje się ich syntezy za pośrednictwem Pasji według Ewangelii św. Jana (18, 1-40; 19, 1-42), czytanej lub śpiewanej w czasie liturgii Męki Pańskiej, która jest sprawowana z zastosowaniem Eucharystii konsekrowanej podczas mszy św. wielkoczwartkowej i przechowywanej w „ciemnicy". Kontemplacja męki Chrystusa wypełnia paraliturgiczne nabożeństwa Drogi krzyżowej i Gorzkich żali.

Śmierć Chrystusa na krzyżu jako centralny wyraz zbawienia wnosi także
niewymowne możliwości rozważań teologicznych i eschatologicznych. W
doszukiwaniu się ich najważniejszych elementów pomagają uformowania
plastyczne, które prezentują nie tyle najważniejsze, ale raczej
podstawowe wartości kontemplacyjne, występujące na pierwszym miejscu w
liturgii wielkopiątkowej. Pierwszeństwo należy oddać ilustracjom
Chrystusa na krzyżu.

Wczesnogotycki obraz Ukrzyżowania z Korzennej koło Nowego
Sącza odznacza się 40 w pierwszym rzędzie daleko posuniętą syntezą
podstawowego znaczenia śmierci Chrystusa na Golgocie. Do Ukrzyżowania z
Korzennej można odnieść treści teologiczne odkupienia, które dokonało
się na krzyżu, wyrażone w staropolskiej pieśni wielkopostnej: „Wisi na
krzyżu Pan, Stwórca Nieba, płakać za grzechy człowiecze potrzeba. Ach,
ach, dla twojej swawoli Jezus umiera i boli". Ukrzyżowanie z
Korzennej zawiera najkrótszy zestaw teologii zbawienia, nie tylko między
wieloma ilustracjami męki Chrystusa, ale także wśród przedstawień
Chrystusa umierającego na krzyżu. Między pieśnią Wisi na krzyżu
oraz Ukrzyżowaniem z Korzennej zachodzą analogie wyrażające skrót
istotnych znaczeń śmierci Chrystusa oraz potrzeby pokuty. Można je
wiązać przede wszystkim z Wielkim Piątkiem, który sumuje te najwyższej
rangi wartości teologiczne i moralne.

Obraz z Korzennej powstał w 2. ćwierci XV w. i reprezentuje
najlepsze przykłady rozwijającego się na rdzennie polskich ziemiach
malarstwa tablicowego. Wykształcało się ono pod wpływem malarstwa
czeskiego, a za jego pośrednictwem korzystało z italskiego
protorenesan-su, przejmującego wiele znamion sztuki bizantyjskiej. Ze
względu na położenie geograficzne formowało się, obok Krakowa, także na
Podkarpaciu zespalającym większą liczbę zabytków malarskich, które można
określić nazwą „malarstwa rejonu sądeckiego". Właśnie ono odznaczało
się szczególną skrótowością formy, syntezą, oszczędnymi wyrazami uczuć
oraz umiejętnością prezentowania istotnych znaczeń treściowych.

W 1420 r. na ścianie kościoła św. Krzyża w Krakowie powstało, na
wzór czeski, malowidło przedstawiające ukrzyżowanie z większą liczbą
postaci, o charakterze ilustracji historycznej. Chrystus w obrazie z
Korzennej wykazuje podobieństwa z Ukrzyżowaniem krakowskiej
polichromii. Różni się jednak, przedstawiając na wzór bizantyjski
istotne cechy teologiczne śmierci Chrystusa. Twórca Ukrzyżowania z
Korzennej pominął postacie dwu łotrów i dwu Marii towarzyszących Matce
Bolesnej. Obok krzyża stoi Maria, Matka Chrystusa, i św. Jan z księgą
Ewangelii, której opis męki czyta się w liturgii wielkopiątkowej.
Żołnierz przebija bok Chrystusa dla uwydatnienia prawdziwej śmierci, a
setnik wymownym gestem wskazuje, że ten, który poniósł śmierć, jest
prawdziwym Bogiem. U stóp Chrystusa klęczy Maria Magdalena,
reprezentująca grzesznych ludzi podejmujących pokutę.

Krucyfiks z ukrzyżowanym Chrystusem stał się koronnym przedmiotem
kultu w liturgii Wielkiego Piątku. Od niedzieli poprzedzającej Niedzielę
Palmową, rozpoczynającej okres męki Pańskiej, nazywanej Niedzielą
Czarną, zasłania się we wnętrzu kościelnym wszystkie krucyfiksy
fioletową zasłoną. Czyni się to na pamiątkę opisu ewangelicznego o
wydarzeniu czytanym we mszy św. tejże niedzieli, według którego żydzi
chcieli ukamienować nauczającego Chrystusa w świątyni. Ten wówczas ukrył
się i uszedł ze świątyni (J 8, 59). W Wielki Piątek kapłan odsłaniał
stopniowo krucyfiks, podnosił go i śpiewał trzykrotnie: „Ecce lignum
Crucis in quo Christus pependit, venite adoremus" – „Oto drzewo krzyża,
na którym Chrystus zawisnął, przychodźcie adorować". Następnie składał
go na posadzce kościoła do publicznej adoracji wiernych. Uczestnicy
nabożeństw podchodzili i klęcząc całowali rany Chrystusa w podzięce za
odkupienie. Czynią to i obecnie aż do rezurekcji.

Specjalnie uroczystego charakteru nabierał obrzęd adoracji krzyża w
kościołach katedralnych, podczas ceremonii sprawowanych przez biskupa.
Możemy to zauważyć na miniaturze zdobiącej używaną przez biskupa księgę
liturgiczną, nazywaną pontyfikałem. Cenny jego egzemplarz sporządzono
dla biskupa krakowskiego Erazma Ciołka w 1515 r. Wykonano go w
działającej wówczas na Wawelu pracowni zrzeszającej pisarzy oraz
iluminatorów. Miniatury miały spełniać nie tylko rolę dekoracyjną, ale
stanowiły także wizualny instruktaż sposobu urządzania pontyfikalnych
nabożeństw.

Miniatura przedstawia sporządzone podium, zwieńczone konstrukcją
baldachimową. Biskup w asyście dwu duchownych dokonywał najpierw
ceremonii „podniesienia krzyża". Następnie umieszczano go przed
balaskami, aby wierni mogli go adorować. Śpiewano wówczas odpowiednie Lamentacje.
Po liturgicznych ceremoniach męki Pańskiej przenoszono krzyż do
konstruowanego na ten cel grobu Pańskiego. Krzyż zastępowano leżącą
figurą Chrystusa. Bywało, że krzyż z ciałem Chrystusa, przeznaczony na
obrzędy wielkopiątkowe, był specjalnie sporządzany. Ciało Chrystusa
zdejmowano z krzyża. Ramiona jego były ruchome i można je było ułożyć
wzdłuż ciała. Leżący Chrystus był adorowany i kontemplowany do
uroczystości rezurekcyjnych. Na załączonej ilustracji, przedstawiającej
grób Chrystusa, widnieją leżące postacie pilnujących żołnierzy.

W akcie śmierci Chrystusa na krzyżu dokonały się narodziny Kościoła,
który podejmował aplikację skutków odkupienia, realizowaną w
sakramentach świętych, wśród których specjalne miejsce zajęła
Eucharystia, jako kult Ciała i Krwi Pańskiej. Wyrazem eucharystycznych
zastosowań ceremonii wielkopiątkowych jest umieszczanie w grobie Pańskim
Najświętszego Sakramentu. Monstrancja jest osłonięta przezroczystą
tkaniną. Ma to oznaczać jeszcze nie w pełni ujawniony triumf Chrystusa,
który nastąpi podczas procesji rezurekcyjnej, rozpoczynającej święto
Zmartwychwstania. W czasie Wielkiego Piątku i Wielkiej Soboty
przeplatały się ze sobą doznania bólu z powodu cierpień Chrystusa,
refleksje zbawcze oraz wyrazy podziękowania za śmierć i odkupienie,
możliwość oczyszczenia z grzechów i odnalezienie drogi do uświęcenia
duchowego, szczególnie przez przyjmowanie Eucharystii.

Podobne wątki refleksyjne uwydatniała sztuka literacka i plastyczna.
Ilustracje malarskie rzeźbiarskie związane z tymi dniami są pełne
tajemnic misteryjnych. Rzecz dzieje się podobnie jak ze wszystkimi
wątkami imaginacyjnymi. Można je rozmaicie interpretować i wyprowadzać
różne zastosowania. W najbardziej jednak wizualny sposób eksponowały się
w nich współcierpienia i podziękowania. Na ich czoło wybijają się tzw.
Opłakiwania
, w których dostrzegano dotychczas więcej bólu aniżeli
podziękowania oraz adoracji.

Wśród przedstawień osób koncentrujących się wokół Chrystusa zdjętego
z krzyża na osobną uwagę zasługuje obraz tytułowany dotychczas jako Opłakiwanie
z Chomranic.

Obraz ten w fachowej literaturze został nazwany „perłą malarstwa
polskiego". Namalowany około 1460 r., stanowił środkową część ołtarza w
Chomranicach. Od początku był przeznaczony do miejscowego kościoła
parafialnego. Nie może być mowy o ewentualności przeniesienia go w
okresie barokizacji wnętrz kościelnych z Krakowa, gdyż istnieją
archiwalne dowody, że już w XVI w. znajdował się w Chomranicach. Obraz
uwidacznia analogie nie tylko do pokrewnych uformowań z Żywca i Czarnego
Potoku, ale wykazuje także wspólne cechy z malarstwem rejonu
sądeckiego. Jego związki z najlepszymi wzorami sztuki europejskiej są
zrozumiałe, gdyż Sądecczyzna leżała koło dróg handlowych i
dyplomatycznych, prowadzących do wielkiego świata. Polacy wykazywali
zawsze wielką wrażliwość na obce wartości artystyczne, które potrafili
kolejno adaptować do własnych potrzeb duchowych i funkcjonalnych.

Centralną postacią obrazu jest Chrystus o pięknej twarzy, wzorowanej
na malarstwie ikonowym, z arealnym i wysubtelnionym ciałem, składany
przez Nikodema i Józefa z Arymatei na ziemi pokrytej ziołami
leczniczymi. Można wśród nich zidentyfikować egzemplarze leczące rany,
uśmierzające ból i asekurujące przed różnymi chorobami wewnętrznymi.
Stanowią zestaw zielarski rosnący na górskich glebach Sądecczyzny.
Symbolizują zaś lecznicze i zbawienne skutki męki Chrystusa. Wokół
postaci Chrystusa mistrz chomranicki zgrupował uczestników zdjęcia
Chrystusa z krzyża, odchodząc od gotyckiego układu frontalnego,
zaopatrując uczestników fizjonomiami oraz ubiorami wywodzącymi się z
renesansowych wzorów kostiumologicznych. Akcja wydarzenia dokonuje się
na tradycyjnym arealnym tle, sztancowanym dekoracją z motywami liści i
owoców winorośli o eucharystycznych znaczeniach symbolicznych.

Paralelną do Chrystusa postacią jest osoba Marii Panny. Występuje
jako Matka i dlatego nosi na głowie maforion mężatki. Artysta pragnął
nadać jej polski i lokalny charakter. Szaty Marii łamią się twardo, na
sposób odpowiadający w Polsce okresowi 1440-1460. Maria ze złożonymi
rękami klęczy przed Chrystusem. Przypomina nie bolejącą Matkę z
malarstwa europejskiego, ale dziewczęcą postać oddającą cześć
narodzonemu Chrystusowi, znaną z kwatery ołtarza z Ptaszkowej,
przedstawiającej Boże Narodzenie.

W innych ilustracjach zdjęcia z krzyża Maria trzyma Chrystusa na
kolanach zgodnie z kanonem Opłakiwania. Na obrazie z Czarnego Potoku,
odpowiadającym czasowo Adoracji z Chomranic, charakter współczucia
podkreśla jedna z Marii, ocierająca łzę z oka. Lamentująca u stóp
Chrystusa Maria Magdalena opłakuje swoje grzechy. Maria, Matka
Chrystusa, wpatruje się w Niego bez akcentu bólu, raczej w atmosferze
kontemplacji. Św. Jan ze złożonymi na piersi dłońmi adoruje Chrystusa.
Zaś jedna z Marii całuje dłoń Chrystusa w wymownym geście podziękowania.
Scena personifikuje teksty misteryjnego teatru, w którym aktorzy
wypowiadali boleści z aktami dziękczynienia. Punktem wyjścia dla tego
rodzaju kompozycji treściowej było powszechne przekonanie, że Maria po
zdjęciu z krzyża ciała Chrystusa trzymała Go na kolanach, żegnając się z
Nim przed złożeniem do grobu. Przekonanie to uwydatnia modlitwa z
liturgii wielkopiątkowej autorstwa św. Bonawentury: „Domine Jesu
Christe, qui hora vespertina, pro humana salute iam morte peremptus, de
cruce deponi et in tuae Matris manibus, ut pie creditur, recipi
voluisti, concede propitius…" – „Panie Jezu Chryste, który w porze
wieczornej, zmożony śmiercią dla zbawienia ludzkiego, chciałeś być
zdjęty z krzyża i wzięty na ręce twojej Matki, jak się w to pobożnie
wierzy, daj nam łaskawie…"

Kompozycja obrazu z Czarnego Potoku uwydatnia genezę malowanych i
rzeźbionych przedstawień piety, Matki trzymającej Syna na kolanach.
Malowany obraz mistycznej Pieta, znajdujący się w Muzeum Narodowym w
Warszawie, a pochodzący prawdopodobnie także z rejonu sądeckiego,
wyselekcjonował z grupy Zdjęcia postać Marii podtrzymującej Chrystusa,
nie tylko Go opłakującej, ale pozostającej przy nim ciągle na zasadzie
macierzyńskiego uczucia, co wyraża włoska nazwa pieta, przyjęta
powszechnie w nazewnictwie historii sztuki. Dlatego, szczególnie w
rzeźbie polskiej, spotykamy ilustracje Marii z Chrystusem, o różnym
nasileniu bólu i wewnętrznych przeżyć Matki. Zdarzają się i piety
wyrażające radość – zgodnie z jedną z siedmiu radości Marii – że mogła
się jeszcze pożegnać ze swoim Synaczkiem kochanym.

W sztuce ludowej występuje triumfalna Pieta, przedstawiająca Marię z
koroną na głowie. Twórcy rozumowali, że ze śmiercią Chrystusa na
krzyżu, zarówno Syn jak i Jego Matka dostąpili prawa do królowania nad
światem.

Nowoczesna sztuka podejmuje temat Marii trzymającej Chrystusa na
kolanach. Identyfikuje się z Nią ziemskie matki, które towarzyszą
uczuciami ciągle swoim synom i potrafią ich ofiarować dla wyższych
celów. Tak powstała bogata seria wojennych tematów piety autorstwa
rzeźbiarza Antoniego Rząsy z Zakopanego, prezentująca polskich żołnierzy
poległych na wszystkich frontach świata podczas ubiegłej wojny i
opłakiwanych przez Marię, która reprezentuje także ich ziemskie matki.
Dla uwydatnienia rejonizacji bitew artysta przedstawia Marię pod
postaciami kobiet tych kontynentów świata, gdzie się one dokonały.

Dalszym etapem, po zdjęciu z krzyża, było przedstawienie złożenia
Chrystusa do grobu. Scena na kwaterze krakowskiego ołtarza Wita Stosza
przedstawia składanie do grobu. Podobnie jak na miniaturze Pontyfikatu
Erazma Ciołka widać, że grób ten został sztucznie do tego celu
skonstruowany. Okazuje się, że scenografia przedstawień misteryjnych,
prezentowanych w Wielki Piątek i Wielką Sobotę, oddziaływała także na
sposób ilustracji malarskich, poświęconych wydarzeniom świętych dni
pasji Chrystusa.

W ciągu nocy z Piątku na Sobotę wierni trwali na modlitwie i
kontemplacji. W nasileniu pobożnych rozważań powstawały ilustracyjne
wizje, odnoszące się do złożonego w grobie ciała Chrystusa, z którym w
unii hipostatycznej nadal złączona była natura wiekuistego Syna Bożego i
które miało powstać z martwych z Soboty na Niedzielę.

Ks. Władysław Smoleń

w: Ilustracje świąt kościelnych w Polskiej sztuce. Redakcja
Wydawnictw KUL. Lublin 1987, s. 101-106.

Za: Biuro Prasowe Jasnej Góry.